20 Μαρ 2007 - Σκηνοθεσία, ο ποδηγέτης της Φαντασίας

PDF Εκτύπωση E-mail

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΑΛΕΞΕΛΛΗΣ
Συνεστίαση 20 Μαρτίου 2007


Σκηνοθεσία, ο ποδηγέτης της Φαντασίας

 

Ο κινηματογράφος είναι σήμερα καθιερωμένος σαν κορυφαία Τέχνη, αλλά Τέχνη πολυσύνθετη, με δικούς της νόμους, μέσα και δυνατότητες και με την πρωτόφαντη μοναδικότητα του ότι το προβάδισμα έχει η κίνηση, η ζώσα εικόνα, η δράση και όχι η στατική μορφή, αλλά ούτε και ο Λόγος, όπως στο θέατρο. Επομένως, είναι μία Τέχνη που εξαρτάται απόλυτα από την τεχνική (τεχνολογία) και την Επιστήμη, για να εκφρασθεί, ενώ δεν συμβαίνει το ίδιο με τις άλλες Τέχνες, που μπορεί να χρησιμοποιούν την εφαρμοσμένη Επιστήμη για βελτίωση και ενίσχυση των εκφραστικών τους μέσων, αλλά "μη παρέκει", διατηρώντας αυστηρά την ανεξαρτησία τους σε θέματα ουσίας.

Δε θα πούμε όχι σ' όλ' αυτά, αλλά πρέπει εδώ να ξεκαθαριστεί ότι η άποψη που θα εκτεθεί παρακάτω, σχετικά με τη σκηνοθεσία και την ανάγνωση της, δεν είναι πρωτόγνωρη και δεν έχει τόσο επιστημονικό όσο εμπειρικό χαρακτήρα. Κι αυτό γιατί ο ομιλών δεν έχει «σπουδάσει» προσωπικά την τέχνη αυτή όσο την έχει πλησιάσει συναισθηματικά και εμπειρικά. Για να γίνω πιο σαφής, θα χρησιμοποιήσω γλωσσικά αντιδάνεια. Αγάπησα την τέχνη αυτή όχι ως προβληματισμένος  «cinefil» αλλά ως απλά σκεπτόμενος «fan» του κινηματογράφου.

Εξάλλου, για κάθε Τέχνη, πάντα σε προσωπικό επίπεδο, διαπίστωσα ότι η αυστηρά  ορθολογική προσέγγιση, 9 φορές στις 10 αφανίζει το συναίσθημα, στερεύει όλη την πηγή της Φαντασίας, αλλοιώνει τελικά την ίδια τη γεύση του ΩΡΑΙΟΥ, του οποίου η απεργασία είναι ο κορυφαίος στόχος της Τέχνης, σύμφωνα με ένα Ανθρωποκεντρικό Ορισμό (Ωραίο = Καλό), όχι βέβαια χρησιμοθηρικά όσο ηθικά.

Από την άλλη μεριά, είναι επίσης Αλήθεια ότι πολλές φορές η αυθόρμητη και αυτόματη συναισθηματική αντίδραση στο ερέθισμα αποδεικνύεται ανεπαρκής και επιδερμική, χωρίς την παρέμβαση του ερμηνευτικού – κριτικού Λόγου. Δεν μπορείς δηλ. να βιώσεις σ' όλη του την έκταση κάτι που δεν καταλαβαίνεις πώς εκφράζεται. Εδώ χρειάζεται η παράλληλη με το συναίσθημα εγρήγορση του Λόγου που θα συλλειτουργήσει μ' αυτό, για να αποσφραγίσει ποικίλες σημειολογίες και συμβολισμούς, όχι οπωσδήποτε αινιγματικούς αλλά οπωσδήποτε όχι ε-πιδερμικούς. Ας μην ξεχνάμε ότι απ' τη θρηνητική ολολυγή μιας μάνας μπροστά στο αδικοχαμένο σπλάχνο της, υπάρχει κάτι ακόμα τραγικότερο. Η γκροτέσκα απάθεια της παράνοιας μέσα στη λευκότητα ενός κελιού φρενοκομείου. (Ο ανυποψίαστος θεατής θα δοκιμάσει όλη τη δυσφορία απ’ το ερέθισμα αλλά μέχρις εκεί. Η δυσφορία δεν θα τραπεί σε συνειδητοποίηση του πράγματος). Περισσότερο από το σπασμωδικό γέλιο της φάρσας, μπορούμε να βρούμε ανέκφραστη ευθυμία στο εκλεπτυσμένο και υπαινικτικό χιούμορ, στη φιλοσοφημένη ειρωνεία, τον συγκαλυμμένο σαρκασμό.

 

Έτσι θέλουμε να βεβαιώσουμε εδώ την παντοδυναμία της σκηνοθεσίας  στη χειραγώγηση της φαντασίας, αλλά όχι για να τη δεχτούμε παθητικά. Θέλουμε να δείξουμε τη δυνατότητα της αυθόρμητης ταύτισης, αλλά όχι απορρόφησης, τη γοητεία της άμεσης συμμετοχής στα δρώμενα και της ανάλογης συναισθηματικής φόρτισης, αλλά χωρίς υποταγή στη μαγική μπαγκέτα του ταλαντούχου σκηνοθέτη και κύρια θέλουμε να δείξουμε ότι για την απεξάρτηση αυτή, χωρίς στερητικά σύνδρομα απόλαυσης, δεν είναι ανάγκη να καταφύγουμε στην κυνική ανατομία του ορθολογισμού. Φτάνει και περισσεύει, όπως είπαμε και πριν, η εγρήγορση και λειτουργία της στοιχειώδους κρίσης και του Λόγου, για να συνυπάρξει αρμονικά η πραγματική απόλαυση με την πνευματική νηφαλιότητα και υπέρβαση.

Σκηνοθεσία λοιπόν - της οποίας οι πρώτοι διδάξαντες ήταν, ας μη ξεχνάμε, οι ίδιοι οι τραγικοί ποιητές της αρχαιότητας- είναι όπως ξέρουμε, η διευθέτηση της σκηνής και των προσώπων σ' αυτή, κατά τρόπο που να εξυπηρετεί πιστότερα, όχι οπωσδήποτε την Αλήθεια, αλλά το πνεύμα του συγκεκριμένου έργου, την εντύπωση, την ιδέα που θέλει να προβάλει ο δημιουργός του.

Πρέπει επίσης να πούμε ότι σήμερα δεν μιλάμε για τους πολλούς άχρωμους, ατάλαντους, αδιάφορους, άνευρους, σκηνοθέτες. Σήμερα μιλάμε για εκείνους που έγραψαν ιστορία, τους πραγματικά ταλαντούχους, τους πραγματικούς μαιτρ, που δεν είναι περισσότεροι από  μία-δύο δεκάδες.

Και γι' αυτούς όμως πρέπει να ξεκαθαρίσουμε το ποσοστό «συλλογικότητας» και της "προσωπικότητας" στον κινηματογράφο, για να αποτιμήσουμε σωστά το ρόλο του σκηνοθέτη.

Είναι αλήθεια ότι ο κινηματογράφος, η ολοκλήρωση μιας ταινίας, απ' την αρχική ιδέα ως την ώρα της κυκλοφορίας, είναι απ' τα πιο αντιπροσωπευτικά δείγματα «συλλογικής εργασίας». Τεράστιο ρόλο διαδραματίζουν το σενάριο, οι ηθοποιοί, η μουσική επένδυση, οι σκηνογραφίες, οι οπερατέρ, οι φωτισμοί, η ενδυματολογία, τα ειδικά εφφέ, ο παραγωγός και μια ατέλειωτη σειρά βοηθών και τεχνικών κάθε ειδικότητας. Μια ιδέα μπορούμε να πάρουμε αν παρακολουθήσουμε τα ονόματα που παρατίθενται στο τέλος κάθε ταινίας, αν και εκεί υπάρχει κάποια υπερβολή. «Συλλογική» λοιπόν εργασία; Ναι, αλλά συντονισμένη - κατευθυνόμενη απ' τη μπαγκέτα ενός μαέστρου. Για τους σκηνοθέτες που αναφέρουμε, αυτή είναι η αναλογία. Όλοι οι υπόλοιποι - και οι σολίστ ακόμα - είναι η ορχήστρα. Όλη όμως την ιδιαιτερότητα της εκτέλεσης, όλη τη διευθέτηση, τη διδασκαλία, την έχει ο μαέστρος - ο σκηνοθέτης. Αυτός είναι ο απόλυτος κυρίαρχος στο πλατό, ο ιθύνων νους. Αυτός θα εμπνεύσει στους ηθοποιούς τη σωστή ψυχοσύνθεση και θα διδάξει την ερμηνεία, θα κάνει ο ίδιος το σενάριο ή θα συνεργαστεί σ' αυτό ή θα το αποδεχθεί εξωτερικά, για να το αποτυπώσει υποκειμενικά, θα συνεργαστεί με το μουσικοσυνθέτη, για να του εξηγήσει και να του εμπνεύσει τους δικούς του τόνους και ρυθμούς, σε ορισμένες περιπτώσεις (Κάρπεντερ), θα γράψει ο ίδιος ή θα διαλέξει και τη μουσική, θα υποδείξει και πολλές φορές θα σχεδιάσει την εικόνα που θέλει για τους σκηνογράφους, τους ενδυματολόγους, τους ηλεκτρολόγους, τους τεχνικούς.

 

Πρόκειται για καθαρή κυριολεκτικά «δημιουργία». Γιατί ο σκηνοθέτης είναι ο άνθρωπος που επιστρατεύει φαντασία και ταλέντο, βιώματα, εμπειρίες, κοσμογνωσία, κοσμοθεωρία, για να οραματισθεί και να αναπλάσει την εικόνα, και τη δράση.

Στο βιβλίο, η δημιουργική φαντασία του αναγνώστη έχει πάντα τον τελευταίο λόγο, όσο ζωντανός - περιγραφικός κι αν είναι ο συγγραφέας. Στον κινηματογράφο, αντίθετα δεν αφήνεται τίποτα στη φαντασία του θεατή, όσο κι αν προσπάθησαν να της αφήσουν περιθώρια   ορισμένοι, οι λεγόμενοι αισθησιοκράτες-πειραματιστές.

Πολλοί ικανοί σκηνοθέτες δεν αρκούνται στην πιστή ανάπλαση δικών τους οραμάτων, αλλά λειτουργούν και υπερβατικά με την έννοια της ουδέτερης - τρίτης -θεώρησης. «Εγώ το βλέπω έτσι. Πώς όμως θα φανεί στον άλλο; θα του δώσω το επιδιωκόμενο ερέθισμα;». Έτσι, πρέπει να διαλογισθούν, να υπερβούν τους εαυτούς τους, να δουν την εικόνα με τα μάτια του παιδιού, της γυναίκας, του γέρου, ή του νέου, του πλούσιου, ή φτωχού, του υποκείμενου σε «διάφορες» συνθήκες, κι αφού ανιχνεύσουν αόρατοι και βεβαιωθούν για την οπτική τους, επιστρέφουν στο ρόλο τους για να βάλουν τις τελικές πινελιές, να ολοκληρώσουν τον πίνακα.

Άλλοι, μένουν απ' την αρχή ως το τέλος πιστοί στα προσωπικά τους βιώματα, απ' αυτά αντλούν έμπνευση, και αυτά σε μεγαλειώδεις παραλλαγές, περνούν στην οθόνη. Σ' αυτούς για παράδειγμα ανήκει ο Φελλίνι και ο δικό μας Θ. Αγγελόπουλος, που άλλωστε κι ο ίδιος δήλωσε ότι απ' τις «Μέρες του '36» μέχρι τον «Οδυσσέα», γύριζε διαρκώς μια μόνη ταινία, δηλ. τις καταλυτικές εμπειρίες της νιότης του μέσα στο διαρκώς ταραγμένο, τότε, πολιτικό σκηνικό της Ελλάδας. Είτε έτσι είτε αλλιώς, είτε στρατευμένος ιδεολογικά, είτε "ουδέτερος" ενσαρκωτής, ο σκηνοθέτης είναι ένας «story teller», ένας  γνήσιος παραμυθάς, που  μαγνητίζει, διεγείρει, συμπαρασύρει στους κόσμους του, παίζει με την αγωνία, την αδημονία, ταυτίζει το θεατή με τους ήρωες και μέσα σε δυο ώρες του «περνά» αισθητικές αντιλήψεις, ηθικές και κοινωνικές ιεραρχήσεις, ανησυχίες και θεω-ρήσεις, που θα χρειάζονταν τόμους γραπτού λόγου και πάλι δεν θα είχαν την ίδια δύναμη πειθούς - πνευματικού και ψυχικού πειθαναγκασμού.

Ποιος μπορεί να ξεχάσει το «Ουδέν νεώτερον...» του Λιούις Μάϊλστοουν, το «Πόσο πράσινη ήταν η κοιλάδα μου» του Τζων Φορντ, το «Τραγουδώντας στη βροχή» του Στ. Ντόνεν, τον «Κλέφτη των ποδηλάτων» του Ντε Σίκα, «Το θωρηκτό Ποτέμκιν», τον « Πολίτη Κέιν», τον «Δον Καμίλλο» του Ζ. Ντιβιβιέ και του Κ. Γκαλλόνε, το «Μεροκάματο του τρόμου» του Α. Ζ. Κλουζώ, το «Σαίην» του Στήβενς και τόσα άλλα. Και τι να πει κανείς για το θάνατο του παρανοϊκού υπολογιστή, του ΧΑΛ στην «Οδύσσεια του διαστήματος», με την ανέκφραστη φωνή που συγκλονίζει εκλιπαρώντας οίκτο; Για την παγωμένη συννεφιά του «Κατασκόπου που γυρίζει απ' το κρύο;». Για τη φοβερή απειλή των βαρελιών στα «Σαγόνια του καρχαρία», στην επιφάνεια της θά-λασσας που κατευθύνονται προς το σκάφος από μια καταχθόνια δύναμη; Για το σκοτεινό γραφείο του Νονού, ενώ έξω στον ήλιο, συνεχίζεται το νυφιάτικο γλέντι;

 

Απ' το Χόλλυγουντ ως τη Σαγκάη κι απ' τη Στοκχόλμη ως το Κέιπ-Τάουν, εκατομμύρια αδίαρθρωτης - ετερόκλητης μάζας άσχετα από τάξη, φυλή, πολιτισμό, χάρη σ’ αυτούς τους σκηνοθέτες βρίσκουν στον κινηματογράφο το μοναδικό κοινό τους σημείο. Ότι είναι άνθρωποι που τους περιμένει η ίδια μοίρα, ο θάνατος. Άνθρωποι με ελπίδες και φόβους, με ανάγκη για ονειροπόληση και ψυχαγωγία, για Άρνηση της Ανυπαρξίας. Το κοινό σημείο σ' όλους αυτούς είναι η άρνηση του χρόνου κατά τον Arnold Hauser – ο αγώνας  για επανάκτηση της εσωτερικότητας και για εκσυγχρονισμό των εμπειριών, απ' τις οποίες αποστερεί ο χρόνος και ο χώρος.  Να με δυο λέξεις το μέγεθος της προσφοράς των κινηματογραφικών δημιουργών στον άνθρωπο, σε ποία κορυφαία  ανθρώπινη ανάγκη ανταποκρίνεται το ταλέντο τους.

Ωστόσο, τίποτα δεν είναι χωρίς κίνδυνο. Κι όπως είπαμε στην αρχή, το τίμημα της, έστω πρόσκαιρης, υπέρβασης του Χωροχρόνου είναι η ταύτιση με τους ήρωες μέχρι σημείου απορρόφησης, εκμηδενισμού της βούλησης, ολοκληρωτικής υποταγής στη σκηνοθετική υποβολή. Παρ' όλο όμως που ο Λένιν πολύ νωρίς αναγνώρισε τον κινηματο-γράφο ως ιδεώδες όργανο μαζικής προπαγάνδας, ο Μπρεχτ και άλλοι πολλοί  όπως ο ομοϊδεάτης του Βασλης Ραφαηλίδης κήρυξαν μετά πάθους την ανάγκη αποστασιο-ποίησης του θεατή απ' τα δρώμενα, δηλ. την απαθή και ψυχρή προσέγγιση του θεάματος, προκειμένου να λειτουργήσει μια ορθολογική ανάλυση και αξιολόγηση του.

Φυσικά, κάτι τέτοιο όχι μόνο αποστερεί ολότελα το θεατή από την ουσιαστική απόλαυση, αλλά είναι και αντιδεοντολογικό και στην ουσία ανέφικτο. Πώς θα υπάρξει απόλαυση, ευφορία, έλεος, φόβος, κάθαρση, χωρίς ταύτιση; Είπαμε πριν ποιο είναι το κοινό σημείο που προσελκύει στις αίθουσες εκατομμύρια ανθρώπους. Και δεν είναι βέβαια η υψηλή κριτική της αποστασιοποίησης. Είναι η  ίδια η Ύπαρξη ενάντια στην απουσία συνείδησης   και μνήμης  δηλ. τον Θάνατο.

Εδώ λοιπόν υπάρχουν πραγματικά ριζικές διαφορές αντιλήψεων, όπως αυτές που αναφέρει ο καθηγητής της Ιστορίας του Κινηματογράφου Μαρσέλ Μαρτέν. Διέκρινε δηλαδή μία τάση ορισμένων σκηνοθετών να κάνουν τη γραφή το μόνο θέμα του κινηματογράφου, για να πετύχουν λέει αντικειμενικότητα και «απελευθέρωση» του θεατή, ώστε να απαλλαγεί από την «ταύτιση» και να διαβάζει ό,τι θέλει ή ό,τι βρίσκει εκείνος.

Οι σκηνοθέτες αυτοί ονομάσθηκαν Αισθησιοκράτες ή Ενορατικοί για διάκριση απ' τους άλλους, της κλασικής γλώσσας και μορφής, που ονομάστηκαν Εννοιοκράτες. Αισθησιοκράτης, ήταν για παράδειγμα, ο Αλαίν Ρεναί, που για την περιφημότερη ταινία του, «Πέρσι στο Μαρίενμπαντ» χρόνια αργότερα, ομολόγησε σε μια συνέντευξη ότι «προσπαθούσε ακόμα να την καταλάβει»".

Εξάλλου ο Όρσον Ουέλλες, αναφερόμενος στους Ιταλούς Αισθησιοκράτες, Αντονιόνι, Φελλίνι κλπ., είπε ότι κάποτε συμφώνησε με τον Χίτσκοκ να κάνουν μια ταινία χωρίς θέμα, χωρίς  γλώσσα, με κακή φωτογραφία και με «σοφιστικέ» υπότιτλους, γιατί τότε θα έπαιρναν λέει σίγουρα διθυραμβικές κριτικές και θα έκαναν ορισμένο κοινό να παραληρεί από έκσταση.

 

Και ο Μαρτέν συνεχίζει χωρίζοντας τους σκηνοθέτες σε κάμερα - καθρέφτη τους Ενορατικούς, και κάμερα-στυλό τους Εννοιοκράτες. Ευτυχώς, παρά τους ύμνους μερικών κριτικών, οι Ενορατικοί τύπου Λ. Μπουνιουέλ, Ντοβζένκο κλπ. δεν βρήκαν παρά ελάχιστους μιμητές, όλ' αυτά τα χρόνια, και ακόμα λιγότερους οπαδούς στη μεγάλη μάζα των κινηματογραφόφιλων.

Αφού λοιπόν απορρίψουμε την αποστασιοποίηση του Μπρεχτ, και αφού δεν μπόρεσαν οι Αισθησιοκράτες να «ελευθερώσουν» το θεατή, θα μείνουμε στην «Ταύτιση» δηλ. θα αφεθούμε στην Ποδηγέτηση;

Ο κίνδυνος παραμένει: Υπάρχουν σειρήνες συμφοράς ανάμεσα στους ταλαντούχους σκηνοθέτες. Στις πρώτες - και καλύτερες - ταινίες του, η «Νύχτα και η Πόλη», ο «Δήμιος των Κολασμένων», «Ριφιφί», ο «Προοδευτισμός» του Ζυλ Ντασσέν, ελάχιστααπέχει από την Αναρχία. Οι χειρότεροι κακοποιοί και φονιάδες είναι στις ταινίες του τα θλιβερά και λίαν συμπαθεί, θύματα, ενώ ο θύτης είναι κάθε ένστολη μορφή κράτους - ούτε καν οι πλούσιοι και ισχυροί. Ό,τι κακό, φορούσε στολή! Ο φίλος μας, Σαμ Πέκινπα, ο ΖανΠιερ Μελβίλ, ο Στάνλεϋ Κιουμπρικ, ο Ρομπ 'Ωλντριτς, ο Αλαν Πάρκερ, ο Μάρτιν Σκορτσέζε, ο ίδιος ο Χίτσκοκ, και άλλοι κορυφαίοι, δεν ήταν ποτέ αυτό που λέμε ακριβώς «ηθικοπλάστες». Έχω ξαναθίξει αυτή την τρομερή ευθύνη ταλαντούχων πνευματικών ανθρώπων, που επιτίθενται ανενδοίαστα σε κάθε είδους σύστημα και εξουσία, χωρίς άλλη δικαιολογία ή εναλλακτική πρόταση, εκτός απ' την ασύγγνωστη ουτοπία της δήθεν ωριμότητας του μέσου ανθρώπου.

Άλλοι πάλι χρηματίζονται, για να θέσουν το ταλέντο τους στην προβολή τυποποιημένων μοντέλων καταναλωτικού τύπου, αποπροσανατολίζοντας κάθε προσπάθεια για αναζήτηση της πολυθρύλητης ποιότητας ζωής.

Πάντως είναι όλοι αυτοί τόσο τεχνίτες, τόσο σαγηνευτικοί, που δεν μπορούμε να τους θέσουμε, ούτε σε θεωρητική, έστω, απαγόρευση.

Και βέβαια το πρόβλημα δεν τίθεται μόνο σε θέματα προπαγάνδας - έστω και αν αυτό είναι το σοβαρότερο - αλλά, όπως είπαμε στην αρχή, στην ίδια την ποιότητα της απόλαυσης. Τελικά δηλ., εκτός απ' την ταύτιση, χρειάζεται και η εφεδρεία του Ορθού Λόγου για κάποια αποκωδικοποίηση, κάποια βαθύτερη κατανόηση που, αν μη τι άλλο, θα μεγεθύνει την ένταση του ερεθίσματος και μαζί την ευφορία του δέκτη.

Συνοψίζουμε: Η μαγεία, το μεγαλείο - και η ευθύνη - της σκηνοθεσίας βρίσκεται στη δύναμή της να σαγηνεύει, να απορροφά τον συναισθηματικά ταυτισμένο θεατή και να τον οδηγεί στην κάθαρση μέσα απ’ τα πάθη του ήρωα, αλλά που τα βιώνει σαν δικά του και έτσι να ποδηγετεί σε ικανό βαθμό τη σκέψη μέσω του συναισθήματος.

Αν προσπαθήσουμε να αποστασιοποιηθούμε απ' τα τεκταινόμενα, χάνουμε όλη την απόλαυση, τρέπουμε την κινηματογραφική μαγεία σε αντικείμενο ψυχρής εργαστηριακής εξέτασης.

Αν λειτουργήσουμε αυθόρμητα και αφεθούμε στη φαντασία του σκηνοθέτη, απολαμβάνουμε δυνατά, αλλά αδρανοποιούμε τη δική μας και - ίσως - κινδυνεύουμε να τραπούμε σε ενεργούμενα άλλων βουλήσεων.

Η λύση είναι απλή και επαληθευμένη απ' την πραγματικότητα.

 

Είναι βέβαιο ότι, όπως κάθε Τέχνη, έτσι και ο κινηματογράφος, ψυχαγωγεί, καλλιεργεί, λυτρώνει, αλλά όχι έτσι εύκολα. Χρειάζεται κάποια προ-παιδεία για να «καταλάβεις τη γεύση», όπως ακριβώς ξεχωρίζεις το παλιό καλό κρασί , απ' το φτηνό και το νοθευμένο.

Μ' αυτή την προ-παιδεία, θα μπορέσει ο καθένας, εύκολα πια να συνδυάζει την ταύτιση με την απόλαυση, χωρίς τον κίνδυνο της χειραγώγησης. Δηλαδή, με τη διακριτική εφεδρεία του Λόγου, κατά τη διάρκεια και κυρίως ύστερα, απ' το συναισθηματικό ερέθισμα.

Πώς θα επιτευχθεί αυτό ; Αλλά αυτή είναι καθαρά ατομική πρόκληση σε σκεπτόμενους ανθρώπους.